Para Carles Feixa, antropólogo social de la UPF y Doctor de la Universidad de Barcelona, los jóvenes poseen una cultura propia que expresa una estética con códigos específicos, espacios de comunicación y distribución de su conocimiento, sus habilidades, su arte, elementos que tienen también una complejidad propia y que suelen ser absorbidos por el mercado.
Suponer que ellos simplemente pertenecen al margen implica que muy probablemente nadie se entere de ellos y a pesar de eso siguen siendo un componente activo de toda cultura que integra una sociedad, una especie de germen regenerador de la misma.
«Todo mezclado surge en los márgenes, pero enseguida se transforma en central»
Feixa ha trabajado en terreno con culturas juveniles en Cataluña y México, además de sus investigaciones en cibercultura y movimientos sociales, y en esta entrevista desentraña el modo en el que los jóvenes desarrollan sus dinámicas culturales y como se relacionan con las instituciones, con el mercado y, en general, con toda la llamada “alta cultura”.
– ¿Cree que las expresiones culturales occidentales como el reguetón, el punk, el grunge, el hip hop siguen siendo expresión de marginalidad?
– Los márgenes y los centros son móviles, interactúan y se intercambian. Cuando yo empecé a investigar estos temas en los ochenta, todas esas culturas se veían muy marginales porque todavía había una división muy estricta entre la cultura de élite y las subculturas o las contraculturas.
En España eso provenía, en parte, del franquismo que había perseguido y prohibido todas las expresiones contestatarias que entraban mejor en los márgenes. Pero en los ochenta eso cambió con todo el proceso democrático que se vivió, sobre todo, a través de la cultura popular y la conquista del espacio público como una reivindicación. Además, lo que en Europa había venido surgiendo desde los años cuarenta, con especial énfasis en los sesenta, llega de golpe: los mods, los rockers, los hippies, los punk, todo mezclado surge en los márgenes, pero enseguida se transforma en central en algunos aspectos, con esa doble dimensión que tiene la centralidad: por una parte, la comercialización y la difuminación de cualquier aspecto subversivo o contestatario; y por otra, las culturas subalternas aportan creatividad desde esta centralidad y todo lo creativo enriquece a la sociedad.
– ¿Y cómo ocurre ese movimiento?
– En los ochenta, lo que enriqueció las llamadas “movidas”, la madrileña entre ellas, fue la gran creatividad en todos los aspectos artísticos. De repente, los jóvenes que habían estado siempre en los márgenes se sintieron centrales, incluso geográficamente. Por ejemplo, en los ochenta algunos mantenían que la creatividad de Barcelona venía de los márgenes obreros, proletarios, migrantes ,Cornellà, L’Hospitalet, que nunca se les había tenido en cuenta. De pronto, toda la innovación y creatividad venía de esos lugares.
«Lo que sale en contra de algo es reflejo de ese algo»
Lo que ocurre en los ochenta es que desde la periferia se crean algunos canales de comunicación con el centro, principalmente en los medios de comunicación. Esto junto con el boca a boca que funciona hasta hoy.
– ¿Cree que hay grupos y personas en el margen que necesitan mantenerse culturalmente sin acceder al centro? ¿En realidad necesitan el capital cultural* que le ofrece la centralidad?
– La profesora australiana Sarah Thorton hizo una investigación sobre la escena electrónica en Inglaterra en los noventa que utiliza el concepto de “capital subcultural”, afirmando que el capital cultural en la era digital no es solo la cultura de élite en sentido clásico. El capital subcultural son todas aquellas formas de distinción que surgen en cada subcultura. Por ejemplo, la autora estudia la subcultura raver y defiende que aquello que la distingue y la refuerza es su capacidad de mantener informados a sus integrantes. Son cuestiones inmateriales que se atesoran, un capital que no es económico donde lo determinante son las relaciones sociales que se establecen sobre el que se construye este saber cultural.
Portada de Carajillo, 1975, de J.R. Ortega
Yo sigo manteniendo que las tribus urbanas o las culturas juveniles son una escuela de vida, porque ahí se aprende tanto o a veces más que en la escuela real (risas). Se aprende a vivir.
Uno puede crear su propio capital subcultural de forma híbrida que es lo que plantea García Canclini, uno escapa de su propio espacio social a través de los movimientos sociales con los que se conecta y grupos de gente con los que interactúa.
– Desde lo que plantea, ¿cree que el mercado se apodera de esas culturas para aprovecharse de ellas?
– Un informante mío que entrevisté en los ochentas, un punky de Lleida, decía que todo lo que sale en contra de algo es reflejo de ese algo, hasta que llega un momento en que el mercado se lo apropia, si es productivo y si hay negocio detrás. Y después sale algo que va a la contra de este último producto y continúa un ciclo eterno.
Creo que en la actualidad no hay un único mercado ni vivimos en una dictadura de las marcas o de la moda, como algunos piensan, sino que hay múltiples niveles mercantiles y las nuevas generaciones están aprendiendo a buscar formas de consumo colaborativo que no es totalmente underground, pero tampoco es la completa integración.
La riqueza de las culturas juveniles es que son conscientes del mercado, juegan con eso y saben perfectamente que no pueden aislarse, que de algún modo tienen que contar con él, pero nunca se acaban de fiar. Es la figura del prosumidor, que consume al mismo tiempo que produce y viceversa.
Prosumidor: el usuario de cine, pintura y filosofía que re- elabora y re-significa esos productos para crear nuevos.
– Las instituciones culturales, sobre todo las de élite, están empeñadas en integrar a todas las culturas, subculturas o contraculturas en sus espacios ¿Cuál sería la interacción real de estas culturas que se ubican en los márgenes y esas instituciones culturales?
– Yo utilizo la metáfora de una relación de padres e hijos que siempre se pelean. Las instituciones culturales quieren tener hijos y controlarlos, los hijos naturalmente rechazan ese control y se buscan la vida.
Es necesario que exista una interacción con las instituciones, ya que si no se alimentan de la innovación de lo que viene de los márgenes quedan como muertas, por eso todos los centros de arte contemporáneo y los centros culturales han intentado en los últimos años captar esa relación.
«Rosalía (…) no es una pura imitación-copia, sino que es una readaptación»
Por otra parte, todo lo que está en los márgenes, si no tiene algún tipo de contacto con la institucionalidad no tiene ningún impacto y no puede sobrevivir. La cuestión es de hegemonía en el fondo, como ya decía Grasmci. En este sentido, el dinero sigue siendo importante porque las instituciones culturales dependen de los recursos públicos. Por ejemplo, para evitar la gentrificación en algunos barrios se instalan museos y otras instituciones que si no interactúan con el lugar geográfico en el que se instalan están condenadas a morir o a ser solo para turistas. Y cuando estas instituciones o centros culturales están vivos es cuando tienen buena sinergia.
– Entonces se produce una conexión de buena calidad.
– En realidad, nunca se produce la conexión. Es decir, yo he investigado subculturas y movimientos sociales, indignados, antiglobalización, etc., y el discurso de los movimientos sociales es muy progresista y muy alternativo, pero en el fondo no deja de ser una cultura de élite, estudiantil, clasemediera. Sin embargo, estamos en una etapa donde algunas instituciones son más autocríticas y se han plegado a las culturas colaborativas. Creo que los museos en particular podrían abrirse a estas culturas por una cuestión generacional: los jóvenes no van a los museos, aunque siempre ha habido gente joven que ha aspirado a ser la élite.
La ventaja o la apuesta es que la cultura digital puede reproducir diferencias, pero da un margen de igualdad mayor. Todos los jóvenes con los que trabajamos están integrados a la cultura digital.
– Qué opina de la canonización de Rosalía por la academia en los Premios Goya y, por el contrario, la autoproducción y popularidad en las redes de artistas marginales como La Zowi ¿Cuál es la conexión de ambos ascensos desde lo marginal?
– Quizás estoy imaginando hipótesis algo extrañas, pero creo que tiene conexión con la llegada de la inmigración latinoamericana a Barcelona. Entre el 2000 y el 2010 el reguetón era más bien algo subcultural y marginal, en el sentido del gueto étnico, consumido en comunidades inmigrantes. Es ahí cuando estos productos empiezan a ser consumidos por adolescentes autóctonos y se abre a un mercado más amplio. No conozco el origen de La Zowi, pero entiendo que son las nuevas periferias urbanas que no son las de los sesenta. Entonces se hablaba de los kinkis, de los gitanos, del flamenco o de los rockers, y después del punk. Hoy lo que marca tendencia no proviene del norte de América o de Europa, sino de Asia o América Latina. Rosalía es un buen ejemplo, porque no es una pura imitación-copia, sino que es una readaptación. Tampoco es apropiación cultural de la cultura gitana como se le acusa. Más que apropiación es un intercambio, una hibridación, es una adaptación a las propias necesidades.
– Ahora, hablando de su última publicación, La imaginación autobiográfica. Las historias de vida como herramienta de investigación ¿Por qué ‘Imaginación autobiográfica’?
– Surgió un poco como un diálogo con los libros de Mikhail Bakhtin, La imaginación dialógica, y del sociólogo Ray Mills, La imaginación sociológica. Inicialmente no se refería tanto a lo que se imaginaba como producto sino la forma de comunicarlo. En este caso lo que se imagina no es la vida, sino la forma de elaborar este relato vital. Para mí, la mejor manera de acceder a una cultura es a través de los testimonios de vida dentro de cada cultura.
Por “imaginación autobiográfica” entiendo una variante de la creatividad o de la imaginación científica. Todo científico debe salirse de la realidad momentáneamente para hacer hipótesis, pero sin olvidar las condiciones de vida material y los hechos.
Yo creo que siempre hay algo de elaboración y el objeto de estudio es esa elaboración, no es tanto la vida en sí, sino cómo se construye la memoria, en este caso, como se construye una identidad personal y colectiva.
Lo que me interesa del proceso autobiográfico es que es un proceso de imaginación doble, cooperativa, no solo imaginas tú que entrevistas, sino que, quien es entrevistado, a través de las preguntas del entrevistador, se re-imagina a sí mismo y entre los dos van construyendo una historia.
